«СРЕДИ ЗАРАЖЁННОГО ЛОГИКОЙ МИРА»
ЕГОР ЛЕТОВ И АЛЕКСАНДР ВВЕДЕНСКИЙ

Вопрос: Любимый поэт?
Ответ: Александр Введенский.
— Интервью с Егором Летовым
9 октября 1990г.^[1]

Почему любимым поэтом сибирского панка Егора Летова является маргинальный обэриут Александр Введенский, погибший в 1941-м году и практически неизвестный на родине до 60-х гг? Было бы преувеличением сказать что при жизни, и даже посмертно, Введенский существенно повлиял на русскую поэзию. Даже сейчас Введенский воспринимается почти как аномалия эпохи модернизма. Тем более загадочно, почему популярный музыкант, выросший в провинциальной Сибири, до куда Введенский в 80-е доходил разве что в самиздатском виде, нашёл вдохновение в стихах практически забытого поэта.

Как человек, Летов всегда стремится к алогичности, и в поведении, и в высказываниях, и в стиле, и в построении собственного имиджа. Летова характиризируют по разному: панк, анархист, советский националист, анти-анти-семит, ксенофоб, анти-советский диссидент, сумасшедший, стороник Лимонова, хиппи — кем он только не был. И кажется всегда шел — и сейчас идет — поперек общепринятого и разумного.

Внутренняя логика песен и целых альбомов Летова (с группами «Гражданская Оборона», «Коммунизм» и в сольных записях) столь же шизофренична на первыж взгляд как и его политическая принадлежность. Так что отличить иронию от искренности нелегко, чего Летов и добивается. В конце концов, как мы надеемся показать в этой работе, высказывания Летова иискренни и ироничны.

К тому же, контекст в котором появляются его песни носит дополнительное значение. Например, слушая «Новый 37-ой» или «Так закалялась сталь» в оригинальных записях 80-ых и слушая их-же в конце девяностых на концертах среди криков «Слава союзу Белорусии и России» и т.д., отнюдь нелегко определить его политику и цель его творчества.

Тем не менее, можно обойти препятствие, которым является противоречивый имидж Летова, занявшись сравнением его творчества с поэзией Введенского. Стоит заметить, что при жизни Введенский, за исключением детской литературы, практически не публиковался. Для литературоведов стала доступной лишь часть его творчества, спасённая Друскиным из ленинградской квартиры Хармса. Стихи Летова в основном известны посредством записей и концертных выступлений, и его творчество продолжается.^[2] Таким образом при попытках изучения творчества обоих авторов литературоведу приходится осознавать их неполноту. В некотором смысле, это сближает Летова и Введенского. Их творчество выходит за рамки традиционного литературного наблюдения. Однако, такая работа может хотя бы частично объяснить привлекательность на закате Советского периода этого невоспринятого поэта 30-х гг. Другими словами, последующие наблюдения говорят о пользе и значении поэзии Введенского для далёкого от него поколения поэтов.

КРИТИКА РАЗУМА

Мы вышли за рамки людских представлений.
— Егор Летов

В 30-е годы, в разговорах записанных его другом Леонидом Липавским, Александр Введенский утверждал, что в своей поэзии он провёл «критику разума — более основательную, чем та, отвлечённая», имея в виду Канта. Для Введенского мир был бессвязен, а время раздроблённым. Он «доказывал» это в стихах, задаваясь вопросом связаны ли «дом, дача и башня... понятием здание. Может быть плечо надо связывать с четыре.» Поскольку такое восприятие мира «противоречит разуму», Введенский приходил к заключению, что «разум не понимает мир».^[3]

Критика разума Введенского главным образом разбирает общее представление о последовательности — порядкового исчисления — в особенности касательно времени. В «Серой тетради» Введенский пишет об искуственных наименованиях и измерениях с помощью которых мы «понимаем» время.

Нельзя сравнить три прожитых месяца с тремя вновь выросшими деревьями. Деревья присутствуют и тускло сверкают листьями. О месяцах мы с уверенностью сказать того же не можем.^[4]

Время существует только в субъективном восприятии; в момент смерти время останавливается.

В типичной для себя манере, Введенский не следует логическому ходу мыслей:

Если мы почувствуем дикое непонимание, то мы будем знать, что этому непониманию никто не сможет противопоставить ничего ясного. Горе нам, задумавшимся о времени. Но потом при разрастании этого непонимания тебе и мне станет ясно что нету ни горя, ни нам, ни задумавшимся, ни времени.^[5]

Введенский не пытается «понять» время, поскольку это подразумевает слишком научный метод познания. Более того, он хочет сказать, что никакой логически построенный аргумент (то что он называет «ясность») не может противодейсвовать «непониманию», что в положительном смысле можно назвать интуицией. Таким образом Введенский не только ставит под вопрос наше представление о времени, но также дискредитирует саму попытку его логического понимания.

В последнем предложении процитированного выше абзаца, «непонимание» достигается посредством отрицания самого языка. Введенский часто использует этот метод отрицания как в «Серой тетради», так и в поэтических произведениях. Например, в известном обсуждении о движении мыши, Введенский показывает как наблюдая мышь, бегающую по камню, мы опираемся на слова вроде «каждый» и «шаг» и их абстрактные значения и тем же движением отрицает их.

Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый её шаг. Забудь только слово каждый, забудь только слово шаг. Тогда каждый её шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливого исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты называл ошибочно шагом (...), то движение у тебя начнёт дробиться, оно придёт почти к нулю. Начнётся мерцание. Мышь начнёт мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь).^[6]

Откликаясь Введенскому в припеве песни «Времени больше не будет» Летов поёт:

Однажды
Только ты поверь
Маятник качнётся в правильную сторону
И времени больше не будет...^[7]

В припеве Летов повторяет строчку о времени не один раз, заставляя слушателя вообразить потерю времени как категории, таким образом разрушая концепцию последовательности, на которой основывается рациональный образ мира. В этом лежит корень летовского сопротивления идеи непрерывности, доминирующей советский империалистический миф. В то же время, Летов таким образом поддерживает связь со стихами Введенского и алогичной философии времени, выраженной в «Серой тетради».

В истории русской литературы нет другого поэта который описал бы свою работу так как это делает Введенский. Поэтому Летов нашёл в его критике разума исторический прецедент для своей критики советской рациональности. Критика Летова проявляется в грубой деконструкции и пародии языка советской идеологии, который вжился в разговорную речь. Своими стихами и разрывающим криком Летов идёт на столкновение с советской конструкцией счастливого одноголосного общества. Его голос не способен гармонировать с хором весёлых пионеров, правильно думающих товарищей, и граждан-конформистов.

Стихи Летова часто построены на введенскообразном желании пародировать последовательное логическое мышление. Например, он сводит логику дарвинизма (в его популярной советской форме) к абсурду в песне «Кто сильнее тот и прав».^[8] Эта детерминистская идея превращена у Летова в формулировку «Хорошим хорошо а хуёвым хуёво». Такая формулировка точно пародирует тот образ мышления, который приводит к репрессиям панков вроде Летова и поэтов вроде Введенского. Конечный результат: «Цель оправдывает средства. Давай!»^[9]

С названиями песен и припевами вроде «Скоро настанет совсем», «Смерть исчезает на наших глазах», «Никому не бывать молодым» или «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить» среди прочих, Летов совмещает лже-утопизм, обыгрывающий советские мифы и футуристские лозунги, с расшатыванием временной последовательности в стиле Введенского. Он играет словами дразня реторику (коммунистического) утопизма чтобы обличить её парадоксальность. В то же время, Летов продолжает в стихах ставить препятствия разумному порядку вещей:

Рано утром
Нас найдут
Похоронят
И убьют^[10]

На Белградской конференции Виллем Вестстейн называл похожее отношение у Введенского словами «банальность смерти». И ещё, в радостном ритме регги Летов поёт:

Я простудился, умер, превратился в пластилин^[11]

Все также, и следуя и подражая Введенскому, Летов объясняет цель своего пения следующим образом:

Я научился кусать потолок.
Я научился писать на воде.
Я научился орать в пустоту
И мешать деревьям стоять на месте
Среди зараженного логикой мира.^[12]

ИРОНИЯ-ХЕРОНИЯ

Введенский установил особый вид иронии в русской лирике не похожий ни на Козьму Пруткова ни на Николая Олейникова. Эта ирония рождается отчасти из резких тональных изменений. Например, в «Седьмом стихотворении» Введенский пишет:

побеги идёт в вокзал
в безоглядную тюрьму
где качается лоза
где создания умрут^[13]

Отсутствие знаков препинания и заглавных букв подчёркивает резкий контраст двух голосов: повелительного «побеги» и довольно пассивного ответа «идёт в вокзал». Следующая строчка снова меняет тон унылым превращением железнодорожной станции (места, ассоциорующегося со свободой передвижения) в тюрьму. Опять в нерациональном развороте эта тюрьма украшена классической виноградной лозой. Оборот повторяется: сентиментальность предыдущей строчки сменяется предчуствием неизбежной смерти. Введенский в одной короткой строфе совмещает движение со смертью; смена строчек пародийна, она противостоит ходу рационального повествования и убивает «поэтическое чувство» со снайперской точностью.

Летов экпериментирует с подобными тональными сдвигами, в которых от смеха до смерти всего один шаг или одно слово.

Каждый спросонок любит смеяться и петь
И умирать
А мёртвый котёнок он остаётся терпеть
И наблюдать^[14]

Такой вид иронии лежит в основе летовского сочинения. Нельзя сказать, что утончённость типична стихам Летова, но ирония в некоторых строчечных сочетаниях у него бывает меланхолична в той же степени, что и у Введенского. Например, когда Летов поёт оптимистичным голосом «Лето прошло / наконец-то растаял снег».^[15] Герой-повествователь этой песни радуется растаявшему снегу — признаку весны; но, поскольку это происходит в конце лета, то нечему и радоваться.

Летов часто возвращается к любимому иероглифу обэриутов — окну. В следующем примере Летов прибегает к нарочно простым, почти детским рифмам, схожим с обэриутскими. Но в то время как у Введенского и Хармса окно открывает новые измерения, иногда служа отверстием для выхода души умершего, Летов закрашивает своё окно чёрной краской, превращая стекло в нечто непроницаемое.

Я смотрю в окно
За окном темно.
В желудке плавает чай,
В поле растёт молочай,

С Новым Годом вас, дорогие товарищи!^[16]

Этот стихотворный пролог заканчивается типично летовской иронизацией над советским клише. Всматриваясь, мы видим что всё стихотворение является пародией различных поэтичестих клише, начиная с заезженного образа лирического поэта, глядящего в окно. Но из окна поэт видит только темноту и поэтому обращает свой взгляд вовнутрь. В пародии на лирическое самонаблюдение поэт находит чай в желудке. В поисках рифмы для следующей строчки он перескакивает на банальное наблюдение, что в поле растёт молочай. Поэту не обязательно видеть это поле, чтобы знать, что на нём растёт, поскольлку это общеизвестно и не нуждается в особом поэтическом воззрении. Таким образом, Летов разбирает лирическое позёрство в одном четверостишии и приходит в тупик. Стихотворение завершается саркастическим поздравлением. Летов восхищается нелепостью стиха и безнадёжному и тривиальному бытию, которое в нём выражено.

Такая же нарочная нелепость присутствует в стихах Введенского, как знак сопротивления красивой артистичности, неизменно присущей традиционному поэтическому стилю. Также как иронические стихи Введенского опираются на плебейские и даже народные рифмы и ритмы, музыка Летова задумана с целью оскорбить «интеллигентного» слушателя. В интервью взятом 15 марта 2000 г. Летов признал: «То что мы делали в „Гражданской обороне“ — агрессивное вмешательство в окружающую среду.»^[17] Четыре аккорда, простоватый рок-драйв с претензией на диссонанс, повторяющиеся гитарные «соло» из нескольких нот и шум, гремящий из низкокачесвенных колонок. Всё это, как-будто бы нарочно, записано на худшей советской аппаратуре. Это легко узнаваемое звучание, отчасти предопределённое обстоятельствами андеграундного статуса Летова, осталось важным для него, даже когда относительный успех и слава могли позволить более профессиональное качество звукозаписи. Будучи видимо из музыкальной семьи (брат Сергей — известный саксофонист группы «Три-О»), и сыгравший на первых своих записях партии всех инструментов, Летов вряд-ли не способен на более совершенный вид музыкального сочинения.

Отчасти, предпочтение к непрофессиоинальному андеграундному звучанию это знак лояльности его панковским (и обэриутским/авангардным) корням. Но что более важно, музыка Летова, в которой часто встречаются народные мелодии^[18] с весьма ненародными текстами и грубым панковским исполнением, имеет иронический эффект: он как бы скрывает за ней свою начитанность и остроту ума от поверхностного прослушивания. Для Летова это сознательный выбор. Его музыка не претендует на красоту, а раздражает и антагонизирует, в стиле футуристской «пощёчины общественному вкусу» 1914-го года или «анти-искусства» Дюшама.^[19]

Как у Введенского, чуть-ли не каждое предложение Летова смеётся над самим собой. Летов переносит ироничность Введенского в свой голос, что ощутимо в надсмешливом крике, присутствующем в конце каждой песни. Когда Летов использует детские и нарочито уменьшительно-ласкательные слова вперемешку с матом, получается какофония тонов, выносящая иронию на первый план. Нарочная непоследовательность его образов замахивается на падшую логическую систему и почтительно кивает «критике разума» Введенского.

В песне «Он увидел солнце» Летов пародирует пионерские песни, сопоставляя абстрактные радости с грубыми образами в целях выявить раскол в советской культуре между мифом и реальностью.

А мир был чудесный, как сопля на стене.
А город был хороший, словно крест на спине.
А день был счастливый, как слепая кишка.
А он увидел Солнце.^[20]

Здесь, как и во многих других его песнях, рифма создаёт произвольные сочетания образов, что похоже на метод знакомый читателям Введенского.

Он пропускает заклишированные советской интеллигенцией фразы через ту же словестную мясорубку, подчёркивая бессмысленность этих зачерствелых словосочетаний.

Доблестное утро
Запах нафталина
Дивная культура
Цельная система...^[21]

Стихотворение Введенского «Всё» начинается с такой сцены:

я выхожу из кабака
там мёртвый труп везут пока
то труп жены моей родной
вон там за гробовой стеной
я горько плачу страшно злюсь
о гроб главою колочусь
и вынимаю потроха
чтоб показать что в них уха^[22]

Летов, в свою очередь, сочиняет социальную пародию в тоне скорее саркастическом чем ироническом.

А моей женой накормили толпу
Мировым кулаком растоптали ей грудь
Всенародной свободой разорвали ей плоть
Так закапайте ж её во Христе...
И всё идёт по плану^[23]

Но Летов способен и на более лёгкий, ироничный тон. В завораживающей песне «Слепите мне маску» Летов вдруг нежно поёт:

Будет очень больно
Будет очень больно
Будет так трагично
Будет так^[24] подавно^[25]

Вежливо, на Вы, герой песни просит заткнуть ему рот «правдивой газетой... чтобы я промолчал».

О постройте мне дом чтоб похоже на гроб
Чтобы не было окон и каких-то дверей^[26]

Небрежность, индифферентность в этом «каких-то» близка «неадекватному» языку Введенского (см. выше, о трупе жены) когда дело доходит до эмоциональных элементов сюжета. Это ирония видимой индифферентности, несерьёзности. Такая ирония существует не для самолюбования — не только для юмористического эффекта нестыковки medium и message. Нет, я утверждаю, что эта ирония позволяет двум поэтам более широкий проект — реформацию лирического стиха/песни/героя.

СМЕРТЬ ЛИРИКИ

кто я из нас
— Александр Введенский

Если б я был собой
Я бы себя убил
— Егор Летов

...и стало путаница голосов
— Александр Введенский

Повествующий голос Введенского никогда не является лирическим «я». Это глаз, может быть «кино-глаз»,^[27] смотрящий из окна или с берега на море, но это не последовательная гомогенная лирическая персона, как бывает обычно в лирической поэзии.^[28]

Мне жалко что я не орёл
перелетающий вершину и вершину
которому на ум взбрёл
человек, наблюдающий аршину^[29]

«Ковёр/гортензия» Введенского вероятно самое лирическое его произведение. Однако, лирический взгляд направлен вовне, а не вовнутрь, и происходит от желания поэта/героя стать чем-либо другим, не тем чем он является. Повтор целых строк и даже четверостиший^[30] с «небольшой погрешностью» — почти незаметная подмена слов — драматизирует возвращение поэта в «безоглядную тюрьму» своего «я».

Но это «я» — ничто. Происходит растворение: у Введенского часто растворяется память о себе. Иногда «я» растворяется в множественном «мы». У Летова растворение в смерти является не менее важной темой чем у Введенского. Растворение несёт двойственный характер в произведениях Летова, как в песне «Амнезия».

Амнезия амнезия
Всё я позабыл
И мне теперь не страшно^[31]

В первых двух строчках припева может показаться, что потеря памяти беспокоит героя, но при отсутствии прошлого он не ведает страха. Он не знает кто «он». Его я умирает в амнезии.

Для Летова, как и для его героя, амнезия становится благословением. Поэт хочет забыть себя, свои особенности, чтобы раствориться в анархии.

Я устал получать пизды,
Я рыдаю от ваших речей,
Я желаю стать стаей грачей,
Я хочу умереть молодым.^[32]

Желание умереть молодым — не пустой отклик панк-этосу или молодой фантазии; это единственный выход из подавляющего тоталитарного мира. Самоубийство выступает как решение проблемы «я» в контексте тоталитаризма.

Всего два выхода у честных ребят
Схватить автомат и убивать всех подряд
Или покончить с собой
с собой с собой с собой с собой
Если всерьез воспринимать этот мир.^[33]

Но это самоубийство не поэта, а поэтического «я». Конечно, у Летова самоубийство отсылает к той же теме в произведениях Введенского, например «Четыре описания», «Очевидец и крыса», «Где. Когда.» В стихотворении «Ночь», посвещённом Введенскому, Летов признаёт это влияние:

Введенский в петле плясал
Маяковский пулю сосал
Передонов зубами во сне скрипел

В этом стихотворении Летов протягивает нить наследственности от себя к Введенскому и Маяковскому, и даже к персонажам обэриутской литературы (здесь появляется хармсовский Передонов, а также Фомин Введенского из поэмы «Кругом возможно бог»).

Введенский использует форму драмы в стихах или жанр разговоров чтобы отказаться от прямого высказывания от лица поэта. Также он использует грамматическую путаницу (убирая пунктуацию и заглавные буквы и путая местоимения) чтобы подорвать отождествления сказанного с говорящим.

а он смеюсь а он боюсь
мамаша с ним колечком бьюсь^[34]

Такое лингвистическое самостирание отражается и в рассказах Хармса на уровне сюжета («Голубая тетрадь No. 10» и т.п.). Именно это новшество лежит в основе всего творчества последующего советского андегранда. Траурные обороты и угрюмые темы поэзии Введенского вместе с чёрным юмором «Случаев» Хармса стали источником для экспериментов московских концептуалистов и других поэтов (и даже юмористов) 60-х и 70-х годов. Мы уже привыкли к тенденции растворения и разоблачения лирических героев в стихотворных циклах Пригова и многоголосных текстах Рубинштейна. Прямой наследник такого концептуализма — Владимир Сорокин, чья скатологическая новелла «Норма» воображает общество, в котором граждане обязаны съедать обязательную порцию человеческого кала. Позже, советская критика обозвала такой род литературы «чернухой», не понимая её более глубокого значения.

Летовский гротеск («Я — общественный унитаз»^[35]) конечно является продуктом того же (суб)культурного развития. Собственое «я» подвергается деконструкции во многих текстах поздней советской литературы. Тело становится общественной собственностью. Даже личные отходы не защищены от утилитарного использования на пользу товарищей. Саморазрушение и суицид, популярная тема в западной панк-лирике натягивает на себя более страшное значение в контексте тоталитаризма. На альбоме с подходящим названием «Тоталитаризм» Летов призывает всех (и себя в том числе) «насрать» на его лицо. Логически следует то что «они» съедят «нас» и «из жопы высрут вон».

В поэме «Кругом возможно бог» мёртвый герой Введенского Фомин советует голодному нищему съесть самого себя, что бедняга и делает.^[36] Летов пополняет этот образ в песне «Некрофилия»:

Я люблю голубые ладони
И железный занавес на красном фоне,
Сырые губы под вороньём
И тела изъеденные червём. [...]

Рождённому мёртвым
Пришейте пуговицы вместо глаз.
Некрофилия, некрофилия,
Моя излюбленная некрофилия. [...]

Рано утром
Я встану в очередь в Мавзолей.
Некрофилия, некрофилия,
Моя изнуренная некрофилия...^[37]

Герой этой песни принимает культуру, в которой поклоняются трупу Ленина. Летовская гипербола, в которой каждый гражданин, стоящий в очереди в мавзолей — сексуальный извращенец, читается как эпатаж. Экстатическое повествование от первого лица приводит героя к страшному парадоксальному заключению: «я — некрофил / я люблю себя».

Летов и Введенский не описывают смерть психологически. У Введенского смерть часто описывается тем кто её перетерпел, субъективно. В «Четырёх описаниях», например, персонаж по имени 1-й умир(ающий) без эмоций рассказывает о своёй удачной попытке самоубийства: «Мне стало ясно. Жизнь никчемна...» Он прощается с невестой и с «газированной водой».

И пистолет я в рот вложил
как бы вина бутылку,
через секунду ощутил
стук пули по затылку.
И разорвался мой затылок
на пять или шесть частей.
Это было в тысячу девятьсот одиннадцатом году.^[38]

В другом описании 4-й умир(ающий) пристреленный в бою разговаривает со своим командиром и вдруг осознаёт: «Но я уже не говорю. Я думал. / И я уже не думал, я был мёртв.» Он продолжает о себе:

Мое лицо смотрело на небо без шума,
и признак жизни учодил из вен и из аорт.
В моих зрачках число четыре отражалось,
а битва, бой, сраженье продолжалось.
То тысячу девятьсот двадцатый был год.^[39]

Он описывает собственную смерть отстранённо — это голос потерявший тело. Его «лицо» смотрит на небо, но не он сам.

Летов, в похожем отстранении, поёт о смерти, которая приходит так неожиданно, что становится абсурдной.

Я простудился, умер, мне спокойно и смешно.^[40]

В этой песне, «Я иллюзорен со всех сторон», Летов заменяет эту строчку таким образом: «Я простудился, умер, превратился в пластилин.» Летов утверждает свое несуществование: он иллюзорен, так же как мир иллюзорен для Введенского. Юношеская панковская тема неспособности найти себе место в обществе возводится Летовым в метафизическую проблему. Система не может принять его существоваие именно потому что он не принимает существования системы. Он настоящий становится невидимым или же пластилином, из которого можно лепить что угодно. Во многих песнях Летов уступает свой голос, но не богу или музе (как это делали поэты-мистики и лирики), а предлагает его как рупор для идеологии системы. В следующей же песне из этого альбома Летов поёт:

«Мы забудем нашу воль
Мы сыграем нашу роль.»^[41]

Введенский постулирует, что вещи не существуют, потому что мы не можем их увидеть их целиком: «пойди поймай их, они смеются. / Не разглядеть нам мир подробно, / ничтожно всё и дробно.»^[42] Летов следует этому постулату своей иллюзрной сутью. Получается, что не только мир озираемый поэтом распадается на части, но и сам поэт.

Современник и более популярный соперник Летова в русском роке 80-х годов Борис Гребенщиков, на которого сильно повлиял западный рок и хиппи-блюз (так что многи его песни кажутся содранными с Боба Дилана) чаще всего поёт от первого лица, что является обычным в этом жанре. Потому что его песни основаны на личных переживаниях и часто не поддаются пересказу, они считались в советское время поэзией антиэстаблишмента. Такая упрощённая форма диссиденства предпочиталась советской интеллигенцией и, в общем, была им позволена с тех пор как Битов и Аксёнов внедрили новую личную (лирическую, скорее чем социальную) прозу «оттепели». Однако для Летова такая ограда от советской идеологии была недостаточной. Сибиряк Летов отрицал интеллигентский подход Гребенщикова, по которому считалось, что автономию от идеологии можно достичь путём солипсизма. Для Летова позиция Гербенщикова (мистификация, в которой учавствовало большинство членов разрешённого государством ленинградского рок-клуба, находившихся под надзором КГБ) призывала людей закрывать глаза на жестокость советского общества и являлась своего рода конформистской доктриной. В контрасте с этим настроем, песни Летова 80-х годов шли на лобовое столкновение с системой власти и обществом, часто исполнявшиеся сразу с нескольких точек зрения, постоянно переходя от местоимений единственного числа к множественному и обратно. Его панк-гимны, вроде «Анархии», призывают к унисону, пародируя закоренелую в обществе сталинскую культуру массового действия и массовых эмоций.

Когда Летов поёт: «Трудно поверить, но надо признаться, что я насрал на моё лицо, ты насрал на моё на лицо, она насрала в моё лицо, все вы насрали в моё лицо»,^[43] — то речь идёт о лице как о личности. Посредством повтора Летов превращает бытовое выражение наивысшей индифферентности в сложный и отвратительный физический акт. Это буквальное осрамление собственной личности оказвается преобладающей метафорой летовского творчества, осмысляющей судьбу индивидуальности в советском обществе. Скрученный синтаксис слэнга осложняет нарочно грубый образ.

Следовательно, человек и его физическое тело становятся собственностью государства. Придавая метафоре механизации елементы живого организма Летов пророчествует:

Нас разрежут на части
и намажут на хлеб...
нас из жопы высрут вон.^[44]

АВТОРИТЕТ БЕССМЫСЛИЦЫ / БЕССМЫСЛИЦА АВТОРИТЕТА

В 20-е годы, когда Хармс и Введенский основали и активно участвовали в ОБЭРИу, Введенский подписывал свои стихи «авто-ритет бессмыслицы». Действительно, его стихи растягивали все разумные ассоциативные связи до разрыва. Советским критикам это быстро надоело. Они призывали литературу к участию в построении социализма и обрушались на Введенского за то, что они считали продолжением футуристской «зауми». Позже, западные критики называли обэриутское письмо такого рода «протоабсурдистским». Введенский конечно не был абсурдистом, но в то время он уже был уверен в том, что наша картина мира неадэкватна — те связи, которые были установлены в языке не могли описать мир, каковым он его ощущал. В 1933-м году, разговаривая с Липавским, Введенский говорил: «И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много.»^[45] Бессмыслица Введенского была направлена на разрушение тех «ложных связей» и на основание или, по крайней мере, постулирование новых.

Перформанс, который кажется составляет жизнь и творчество Летова, направлен на разрушение тех же самых условных связей. В эпоху раннего авангарда такого рода перформанс вероятно назывался бы жизнетворчеством. Сейчас, такую форму действия надо рассматривать и по отношению к работе Джосеф Буойс, и Московской группе «Коллективное действие», и прочему концептуальныму исскуству с 60-ых до сегоднешних дней, на западе, как и в России.

Среди повлиявших на его творчество Летов числит, кроме аван-гарда 20-х (Терентьева, Зданевича, Введенского), «советский авангард 60-х — 70-х гг. Концептуализм», и в особенности группу «Коллективное действие» Монастырского. «Я вообще считаю», — говорил Летов в интервью, — «что не занимаюсь исскусством. Для меня то, что я делаю — некоторая форма действия.»^[46] Летовский перформенс заключаеться в том, чтобы переступать логический последовательный образ действия.

По песням, процитированным в этой работе, Летов предстаёт как бунтовщик — дадаистический повторяя свой лозунг, «я всегда буду против». Но что делать бунтовщику, когда тирания свергнута? Этот вопрос стал острейшим для многих художников концептуального направления в России, так как их работа была в плотную свзязанна с той властью и с той жизнью. Ответ Летова — не страшась противоречий, продолжать быть против.

До сих пор, Летов не отвергает своё советское происхождение — оно является неотъемлемой частью его творчества. Но мы не должны отождествлять его идентификацию с Советским Союзом с ностальгией по нему. Он продолжает исполнять свои песни как «советский человек». Сегодня в его песнях СССР существует на протяжении их звучания. Можно это понимать как самопожертвование в целях напоминания о том, что творилось при советской власти, вроде урока истории — как писал Введенский: «чтобы стало всё понятно / надо жить начать обратно».

Но, скорее всего, Летов исследует множество «систем связей». Осознавая, что он занят концептуальным проектом, Летов заинтересован в тех действиях, которые «контролировать никак не можем... Мы камень в воду бросили — пошли круги.»^[47] Своими высказываниями Летов чутко переплетает идеи концептуализма с творчеством Введенского. Его политические провокации после развала СССР похожи на послесмертные рассуждения Фомина:

Мы стали скучны и смешны.
И в нашем посмертном вращении
спасенье одно в превращении.^[48]

Характеризовать творчество Летова возможно именно теми словами, которыми описывают стихотворный стиль Введенского: «невесёлая комичность».^[49] Его герой, как персонаж в драматических произведениях Введенского, «неустойчивая личность».^[50] А поскольку главный герой Летова это сам Летов, понятно стремление к потери контроля над самим собой — о чём Летов пел ещё давно: «Убей в себе госсударство».^[51] В этом и суть его концептуального проекта — являющейся комплиментом критике разума Введенского. В таком случае прямым образом встаёт вопрос о существование автора, об авторитете.

Персонажи Введенского «не помнят твёрдо»,^[52] или «не доверяют памяти» или «они и так ничего не помнят».^[53] Для них, как говорила в своём докладе Джулия Греппи, «есть только сегодня». По его словам, Летова не интересует даже собственное мнение. И действительно, «всё живое постоянно движется и меняется»,^[54] так что зачем Летову иметь «личное мнение»? Он от него отказывается. Автор, как и его герои, теряет авторитет, то есть его авторитет становится бессмысленным. Он не знает последствия своих действий, не знает какие связи удержатся. В этом бесспамятстве «я могу лишь», — признаётся Летов, — «как глаз воспринимать реальность, которая изменяется».^[55]

Примечания редактора «БР»:
Международная конференция «Александр Введенский в кругу мирового авангарда. К 100-летию со дня рождения поэта», Белград, 22 — 26 сентября 2004 года, Филологический факультет Белградского университета.
Организаторы: профессор д.ф.н. Корнелия Ичин и профессор д.ф.н. Миливое Йованович

Изображения