ПАНК-ПАМЯТНИК

Егор Летов. Стихи. — М.: ХОР; Нота Р, 2003. — 512 с.

Эта книга — самое обширное, хотя и не первое издание стихотворений и текстов песен Егора Летова, живущего в Омске лидера знаменитой рок-группы «Гражданская оборона» (в рок-культуре ее называют «ГО» или «ГрОб»). Перефразируя известную формулу, можно сказать: если верно, что Егор Летов ^[1] — представитель сибирского панк-рока ^[2], так же верно и то, что Егор Летов и есть сибирский панк-рок. Летов имел то или иное отношение (соавторство, продюсирование, моральная поддержка) к большинству акций, создавших известность этому движению. Кроме «Гражданской обороны», Летов является автором также известного проекта «Коммунизм» — серии записей, в которые входят композиции из переделанных и таким образом переосмысленных советских песен, чтения стихов и пр.

Применить к Летову слово «классик» как-то не приходит на ум. Все те молодые поэты, для которых значимо творчество Летова (в том числе и как один из факторов их становления), вряд ли сочтут уместным помещение Летова в один ряд, к примеру, с Ольгой Седаковой или Александром Еременко (называю авторов бесспорно значительных и с устойчивой репутацией). Летов проходит словно бы «по иному ведомству». Чтобы включить Летова в ряд «статусных» поэтов, требуется некоторая смелость — примерно того же рода, как и та, какая, например, позволила бы поставить в один ряд Сартра и Туве Янссен.

В новейшую эпоху, впрочем, стало принято выстраивать подобные неканонические иерархии. «Некроинфантильная» авторская позиция в современной поэзии, о которой мне приходилось писать ^[3], в сущности, предполагает именно такую замену «общепринятой» иерархии на иерархию личную и связанную с субкультурой детства. На этом же сдвиге иерархий отчасти основана и поэтика таких «новых песенников», как Псой Короленко или Андрей Родионов: «мерцание» статуса, то есть нахождение автора в «высокой» культуре и вне ее одновременно, характерные для русского постмодернизма «героического периода» (термин Вяч. Курицына), — в случае этих авторов достигает степени полного неразличения. В результате реципиент воспринимает автора как «искренне играющего», то есть пусть и говорящего при помощи «чужого слова», но зато делающего это вполне искренне. Собственно, это и есть столь бурно обсуждаемый ныне «постконцептуализм» ^[4]. Думается, сибирскому панк-року (в первую очередь, Летову) он обязан своим возникновением не меньше, чем московской концептуальной школе. Если от концептуалистов отталкиваются, то Летову наследуют (не всегда, впрочем, осознанно).

(Возможно, в сопоставлении ^[5] концептуализма и панка заключается некоторый вызов, поскольку первый канонизирован и архивирован, а второй для подобных культурных операций крайне неудобен.)

Вернемся к предмету нашего непосредственного интереса. Культурная позиция Летова достаточно своеобразна. С одной стороны, он провозглашает свое творчество стихийным и нерефлективным: «Надо сказать, я вообще сторонник максимально быстрой, внезапной записи» ^[6]. Эта позиция вообще свойственна панк-искусству, которое ориентировано на спонтанную импровизацию — чем наследует традиции дадаизма. У Летова стремление к импровизации подкрепляется настойчивым требованием «плохого», «непрофессионального» в художественной продукции: «...я окончательно и бесповоротно впал в убежденнейшие сторонники сугубо домашне-гаражного, рукотворно-дилетантского творчества» ^[7]. Подобный метод имеет не только эстетическое, но и этическое измерение: ценители сибирского панк-рока не только предпочитают «грязные» домашние записи прежних времен выпущенным в последнее время «чищеным», но и последовательно критикуют конформизм тех или иных панк-рокеров, «продавшихся» системе шоу-бизнеса (характерный пример взаимопроникновения различных структурных уровней в субкультуре).

С другой стороны, «дикость» Летова вполне культурна. Это тип культурного поведения, производный от руссоистского любования природным, естественным. Культура в текстах Летова часто воспринимается как пространство репрессий и даже как репрессивное орудие. Однако это такое орудие или такой источник силы, который Летову — или, если угодно, его герою — нужно присвоить заново. Это присвоение происходит через разрушение и переосмысление традиционных культурных смыслов.

Они сражались за родину
Грешили словно ангелы, грустили словно
боги ^[8]
Решительно теряли память, совесть и честь
Искали в поле полночь, находили рассвет
(«Они сражались за родину...»)

Понятно, что любое продолжение руссоизма относится к книжной, а не к «низовой» культуре. Сибирские панки никогда особенно это и не скрывали. На альбомах «Коммунизма» и «Гражданской обороны» между музыкальными композициями читаются стихи. Такого рода летовские «интермедии» — образцы редкой в русской традиции «высокой психоделики», генетически восходящей к сюрреализму:

В сумасшедшем доме
Художнику
Приснилось
Что кровавые туши убитых зверей
На мясокомбинате
Превратились в огромные сочные
Апельсины гранаты лимоны
И вот они
На крюках
Легонько покачиваются
Тихонько звенят.

На кассетах Летов читает не только свои стихи, но и произведения других авторов. Имена этих других, как правило, не называются. Анонимность выступает в качестве способа присвоения, включения в метатекст «чужого» слова на правах своего, своего рода «нецитатной цитации», рэди-мейда. Так, например, присваиваются стихи Эриха Фрида в переводе Вяч. Куприянова: «УБИВАТЬ / сначала время / потом муху / возможно мышь / потом как можно больше людей / потом опять время». Этот текст, записанный на одном из альбомов проекта «Коммунизм» как «ничей», «неважно чей», становится переприсвоенной авторской речью. Он обретает ту ангажированность, что снималась советским подцензурным изданием ^[9].

В новой книге, как и в прежних изданиях текстов Летова, стихи и тексты песен публикуются вперемешку, на равных правах. Это позволяет думать, что Летов изначально осмысливал собственную позицию одновременно в литературном и рок-музыкальном контексте ^[10]. Впрочем, это, вероятно, является чертой и других «сибирских панков»: так, в 1993 г. в Москве вышел коллективный сборник стихотворений Летова, Яны (Янки) Дягилевой и Константина Рябинова (Кузи Уо) «Русское поле экспериментов».

Этим Летов (и другие названные авторы) отличается от большинства рок-певцов, считавших и считающих свои тексты только частями песенных композиций. При этом сами тексты могут быть поэтически состоятельными и даже могут плодотворно развивать существующие в литературе направления — как, например, Борис Гребенщиков, чье творчество, несомненно, соотносится с поэзией «петербургского самиздата». Тем не менее изначально он самоопределялся не в этом контексте, а в пространстве англоязычной рок-поэзии. Отрицать влияние на Гребенщикова поэтической линии, тянущейся от обэриутов к хеленуктам, было бы бессмысленно, но влияние это было сначала опосредовано такими авторами песен, как Алексей Хвостенко и Анатолий Гуницкий. Поэты «сибирского панка» — и в первую очередь Летов — кажется, никогда и не выходили из литературного поля. Они реформировали его в качестве новаторов, не будучи в нем «чужаками» ^[11].

(Впрочем, новая книга Летова имеет и атрибуты рок-музыкального издания: в ней есть большая вклейка с постановочными фотографиями автора, взятыми, возможно, из фотосессий для обложек кассет или компакт-дисков.)

При всем сказанном о литературной отрефлексированности позиции Летова, все же книга «Стихи» может вызвать смешанные чувства. Действительно, чуть ли не полное собрание, дополненное алфавитным указателем текстов, — пристал ли панку, хотя бы и заслуженному, академический тип издания?

Думается, что даже строгим ревнителям чистоты рядов говорить о том, что Летов «сдал позиции», все-таки рано. Книга тщательно выстроена композиционно. Начинается она со стихотворения-эпиграфа:

Ни времени ни пространства
Лишь скорбная воля
Да терпеливая вера звериная

<...>

В то, что победа встанет на пороге
В то, что наши возмутительные боги
Вдруг возьмут да и заглянут
К нам на огонек

Далее — стихотворения с традиционными для Летова мотивами обреченности и потерянности, а потом — сложное чередование мотивов до самого конца книги, до стихотворения «Забота у нас такая...», которое возвращает к началу, но на новом уровне:

Бережет зима своих мертвецов
Стережет своих гостей теремок
Лишь одно для нас с тобою — ремесло

Радуга над миром
Радуга над прахом
Радуга над кладбищем

Негасимый апрель

Все тексты датированы, и из их сопоставления очевидно, что принцип составления — не хронологический, но смысловой. Эта последовательность позволяет увидеть трудноуловимый метасюжет поэзии Егора Летова. Этот метасюжет — преодоление любой власти, которая всегда осуществляет себя через язык. Преодоление власти человек может осуществить с помощью метафизического побега («мы уйдем из зоопарка!») или — что важнее — пересоздавая себя.

Запрятанный за углом
Убитый помойным ведром
Добровольно ушедший в подвал
Заранее обреченный на полнейший провал
Я УБИЛ В СЕБЕ ГОСУДАРСТВО

Об этом же — и знаменитый гимн Летова «Прыг-скок» («НАД ДЕРЕВЬЯМИ! / ПОД МОГИЛАМИ! / НИЖЕ КЛАДБИЩА! / ВЫШЕ СОЛНЫШКА! / ПРЫГ — СКОК!!!»).

Быть может, задачей автора, выстроившего подобный метасюжет, было развеять некоторые мифические представления, и это удалось.

Так, книга позволяет увидеть ограниченность давних споров о том, насколько серьезна политическая ангажированность Летова — антисоветской до перестройки, радикально ультралевой и ультраправой (одновременно) — в конце 1980-х и в 1990-е годы. Его политическая ангажированность — метонимическое выражение философской позиции. Летов был и остается противником всякого политического режима не потому, что тот или иной режим плох или хорош, а потому, что всякий режим неадекватен, по мнению Летова, мироустройству в целом. Поэтому «своими» Летов считает любые «неотмирные» фигуры — будь то Джа (крайне неканонически интерпретированное представление о христианском Боге в синкретическом культе растафарианства ^[12]) или Иуда («Иуда будет в раю»). Вспомним о любви романтиков к фигуре Агасфера. Каждая из таких фигур не может быть упрощена, исчерпывающе объяснена, сведена к функциональности. Вообще «голая» функциональность, безусловно, — наиболее опасная черта для Летова (и здесь традиционная авангардистская ненависть к «мещанству», конечно же, относится лишь к нулевому смысловому уровню). А с функциональностью коррелирует другой враг всякого руссоизма — пустотная имитация:

Пластмассовый мир победил
Макет оказался сильней
(«Моя оборона»)

Соответственно, слова «борьба» и «война» приобретают у Летова онтологический смысл и порождают целую традицию, от Александра Непомнящего до Алины Витухновской и Натальи Ключаревой ^[13]. Это описание не земного и массового, а личного метафизического сражения, для которого образы земных войн и революций являются лишь метафорами. Именно поэтому Летов записывал на своих кассетах и песни времен Великой Отечественной войны, — попадая в иной контекст, «Воздушные рабочие войны» и другие подобные произведения становились развернутыми метафорами.

Другой миф, разрушаемый этим собранием стихотворений, — мнимая «примитивность» (в нетерминологическом смысле) поэтической техники Летова. В целом рок-поэзия и поэзия «вообще» — понятия нетождественные еще и потому, что сугубо стиховые законы (в том числе самый важный — двойная сегментация текста) в синтетической словесно-музыкальной композиции работают иначе, чем в поэзии «на бумаге» ^[14]. К Летову — автору, равно ориентированному и на звук, и на письмо, — это не относится. Летовская тоника оказала влияние на дальнейшее развитие русского стихосложения, потому что его уроки учли некоторые значительные поэты 1990-х (самый яркий пример — Олег Пащенко). Вот пример такой тоники у Летова:

А злая собачка
Умерла восвояси
Безусловно являясь
Тринадцатым апостолом

Памятник контркультуры и, одновременно, живая часть литературного процесса, книга Летова достойна внимания не только поклонников панк-рока, но и «неохваченных» ценителей поэтического слова, не боящихся радикальных утверждений об устройстве мироздания. Впрочем, поэзия, наследующая романтизму, уже два века живет именно такими утверждениями.

Изображения