источник: | |
дата: | 1992.05.29 |
издание: | Санкт-Петербургский университет № 11 (3315) Слово и Дело № 4 (23–29 декабря 1992) |
текст: | Алексей Курбановский |
фото: | |
см. также: | Изображения |
источник: | |
дата: | 1992.05.29 |
издание: | Санкт-Петербургский университет № 11 (3315) Слово и Дело № 4 (23–29 декабря 1992) |
текст: | Алексей Курбановский |
фото: | |
см. также: | Изображения |
...Повязанный за углом
Убитый помойным ведром,
Добровольно закрытый в подвал,
Заранее обречённый на полный провал,
— Убей в себе государство!...
Егор Летов,
«ГРАЖДАНСКАЯ ОБОРОНА».
Альянс рок-музыки — и шире, поп-культуры — с политикой похож на неуклюжий союз лебедя, рака и щуки. Когда рок-музыкант решается на политические игры, он обращается к текстам песен и концертной эстраде. С этой импровизированной трибуны он может высказывать свою эмоциональную неудовлетворённость состоянием окружающего мира, но при этом мало что делает для изменения существующего положения. С другой стороны, когда политика начинает заигрывать с поп-культурой, эксплуатируя созданных ею кумиров, ставятся, как правило, мелкие сиюминутные задачи. Таким образом, между «экспрессивной» и "прагматической позициями существует зазор, очень похожий на пропасть. Что движет теми, кто пытается навести мосты — наивность, вера или какой-то особо дьявольский расчёт?
У искусства сложные отношения с массовой психологией: НАСТОЯЩЕЕ переживёт злобу дня, потому что — выше. Так, «Марсельеза» не омрачена якобинским террором; популярная у нас в 10–20-х годах песня «Так громче, музыка, — играй победу» пелась и белыми, и красными (правда, с немного разными словами), но она не отвечает ни за военное поражение первых, ни за моральное — вторых. Музыка сохраняет и передаёт эмоциональную оценку, в идеальном случае — заражает ею. Но в произведении включаются внутренние эстетические законы, и чем дальше, тем их действие очевидней. Гастролировавший у нас несколько лет назад французский ансамбль «Арс Антиква де Пари» исполнял озорные анти-мазаринистские куплеты XVII века — но воспринимались они академическим слушателем с таким же благоговением, как и григорианские хоралы.
Рок-музыка — пёстрая, изменчивая, примитивная, романтическая, извращённая картина XX века, переданная через восприятие молодёжи. Вовлеченность юных в политику часто и быстро принимает экстремистские формы. И хотя любому поколению суждено самостоятельно совершить все те же ошибки, каждое ухитряется ошибаться по-своему.
Три революции Джона Леннона
Джон Леннон — символ «хиппистского» раскрепощённого сознания и один из наиболее радикальных, политизированных рокеров. С ранней юности проявлял нон-конформистские, смутно-анархические воззрения: две книжки коротких рассказов-каламбуров, пародийных стишков и рисунков, которые он сочинял ещё в школе, содержат, как подчёркивал Джон, резкие нападки на религию, а также пьеса о рабочем и капиталисте. Леннона постоянно раздражали небезуспешные усилия менеджера Эпстайна превратить «БИТЛЗ» в любимое семейное развлечение обывателей, коих автор «Земляничных полей» и «Моржа» искренне презирал. В предпоследний «битловский» год Леннон, наконец, выступил с открыто политическим заявлением.
Песня «Революция» сочинена летом 1968 г.; очевидно, в ней отразились впечатления и от бунта парижских студентов в мае, и от китайской «культурной революции», и от подъёма леворадикальных — троцкистских, маоистских — настроений среди западной молодёжи. История трёх интерпретаций этой темы отражает политические колебания самого Джона.
30 августа 1968 г. появился первый сингл на «битловском» лэйбеле «Эппл» («Яблоко»). «Зелёная кожура» яблока содержала маккартниевскую лирическую балладу «Хэй, Джуд»; ну, а в «сердцевине» крылась «Революция» — атакующий звук искажённой гитары, электронным способом «сгущённый» тяжёлый бит делают её одной из наиболее агрессивных рок-песен, записанных «БИТЛЗ». Терпкий, резкий вокал (Джон записывал эту партию, лёжа на полу), хлёсткие слова: «Говоришь, ты хочешь революции? Видишь ли, все мы хотим изменить мир... Но если говоришь о разрушении — знай, что на меня можешь не рассчитывать». Заявление подкреплялось ироническим комментарием: «Говоришь, ты изменишь конституцию? Знаешь, нам бы хотелось изменить содержимое твоей головы... Лучше б ты освободил свой разум, потому что, носясь с портретами Председателя Мао, ты ни от кого ничего не добьёшься...»
22 ноября 1968 г. в свет вышел снежно-белый двойной битловский альбом, где содержалась иная, полу-акустическая версия той же песни. Совершенно иная запись, на 50 секунд длиннее, включает одновременно два противоречивых заявления по главнейшему вопросу: «Если говоришь о разрушении — знай, что на меня можешь не рассчитывать... и рассчитывать». Позднее, объясняя свои сомнения, Джон говорил: " Я записал оба варианта, потому что не был уверен... В «сингловой» версии я сказал — на меня можешь не рассчитывать — потому, что не хотел быть убитым«. Итак, поборов за три месяца естественный человеческий страх, Леннон встаёт в позу древней пророчицы-пифии, предрекавшей гибель великому царству, не уточняя, какое из двух противоборствующих имеется в виду. Таким образом, он всегда будет прав и сохранит свою «харизму» загадочности.
На том же «белом двойнике» присутствует и ещё один, не менее двусмысленный опус — «Революция 9»: коктейль из шумов, обрывков разговора, рёва толпы, пущенных назад магнитофонных лент, электронных трюков. Хотя в записи участвовали все четверо «битлов» (например, Пол Маккартни играл на пианино), это, несомненно, один из тех экспериментов, в каковые Джон далее и ушёл под влиянием авангардистки Йоко Оно. «Я ощущал, будто пишу звуками картину революции — но, видишь ли, сделал ошибку, — объяснял Джон. — Ошибка в том, что это была анти-революция». Судя по заключительным пулемётным очередям, разница — в плане насилия — не так уж велика.
Джон Леннон был нервным, впечатлительным, искренним человеком. Именно искренность мешала говорить то, в чём он не был до конца уверен. Необходимая для человека искусства, она суть излишняя роскошь для вождя — последний должен быть всегда неким фанатиком, чтобы «заражать» своим видением массы. Поэтому, хотя в декабре 1969 г. британское телевидение и объявило Леннона одним из трёх влиятельнейших политических деятелей истекшего десятилетия (наряду с Председателем Мао и Джоном Кеннеди), настоящим политиком Джон не был. И спасибо ему за это от имени рок-музыки.
«Революция, ты научила нас...»
Русское культурное сознание постоянно возлагало на искусство нравственную сверхзадачу. Моральная обеспокоенность за судьбы общества считалась высшим критерием художественности. Кульминацией этой тенденции была «передвижническая» идеология: перед творцом ставилась задача «выносить приговор над действительностью» в диапазоне от обличения до нравственной проповеди.
Рок здесь — не исключение. Советский рок возникал в эпоху застоя, в атмосфере духовной несвободы и фальши — и именно этим был больше всего озабочен. При этом позиция неприятия претерпела известную эволюцию.
Всё началось с подрыва государственной духовной монополии: с эстетической «инакости», рождённой живыми в среде интеллектуалов модернистскими традициями. Сюда можно отнести и «романтическую оппозицию» А. Макаревича («битва с дураками», «ветер надежды наполнит мои паруса», «ты шёл , как бык, на красный цвет»), и эзотерическую — в текстах БГ, пересыпанных прямыми цитатами западной рок-поэзии («дети декабря», «возьми меня к реке» и др.), и своеобразное «почвенничество» Ю. Шевчука («церковь без крестов», «время пылает с нами в юности»). Бытуя в достаточно узком кругу, рок выработал собственную терминологию, своеобразный «эзопов язык», понятный лишь посвящённым.
Этот язык, с одной стороны, рождал в слушателях ощущение причастности, заговорщического единства (особо лелеемое хип-авангардом), с другой — переносил их в мир орвеллианского «двойного мышления». Острый намёк — политического, религиозного, эротического содержания — втягивает слушателя в игру с автором-исполнителем по правилам иносказания. При этом, хотя «эзопов язык» и может, в принципе, быть расшифрован, он ценен и сам по себе, придаёт некую соблазнительную загадочность текстам («прозрачный цыган», «жемчужная коза» и иные образчики путаного гребенщиковского «лирического сюрреализма»). Форма здесь важнее содержания, как в самой «всамделишной» поэзии.
Одним словом, такая эволюция не столько увеличила количество правды, пронесённой контрабандой через цензуру, но определённо придала року черты искусства. Хотя следует заметить, что время сей тенденции прошло, и сохраняясь в творчестве консервативных авторов, она вырождается в холодный и претенциозный стёб. Дидактика убивает любую мысль, а оживляет её только риск.
Для политической программы року всегда не хватало грамотного анализа социальной динамики. Но рок и не претендует на такой анализ, он выражает экспрессивное неприятие действительности. И уж в этом-то отношении диапазон широк: от тонко-убийственной иронии до пылко-матерного охаивания. Но издеваясь, безжалостно высмеивая действительность, рокер не знает, как её изменить, какой она должна быть «по-настоящему».
Сильная сторона новой волны открыто-социального рока — кощунственное сомнение. Рокеры усомнились: в славном революционном прошлом («где наш взмыленный конь?» — рикошет, «ОБЪЕКТ НАСМЕШЕК», «не говори мне о революции, она умерла в 24-м» — А. Чернецкий, «ГПД»), в непогрешимости старшего поколения («твой папа — фашист», «дети уходят» — М. Борзыкин, «ТЕЛЕВИЗОР»), во всемогуществе коллективизма («круговая порука мажет, как копоть» — И. Кормильцев, «НАУТИЛУС ПОМПИЛИУС»), в политической радикальности («верить в несправедливость добра» — Ю. Шевчук, «ДДТ», «красная свастика — это всерьёз» — А. Чернецкий). Наконец, одно из последних достижений на этом пути — тотальная анархия («убей в себе государство» — Е. Летов), вплотную подводящая к эстетике панк-рока. Слабость всей иронической тенденции — в том, что её нельзя расшифровать, за нею ничего не кроется. Горечь её — в том, что наиболее умные рокеры иронизируют и над самими собой: не зная правды, они учат тому, как без неё жить.
Рок должен быть рисковым, опасным, воистину это — самая суть его. И вот, с интуитивной уверенностью, осознавая это как необходимость, рокеры жаждут остроты ситуации любой ценой. Длительное время у нас ситуация была самая «благоприятная» — как же, тоталитарный гнёт! империя зла! Куда там бледному Западу с его коммерческим шоу-бизнесом! Но вот острота политическая прошла, снялась, и теперь рок взыскует остроты экзистенциальной. Тем более, что это свойственно молодости, только и бредящей, что крайностями. В самом деле, «кто... не ведал ваших искушений, — самоубийство и любовь?» — спрашивал 140 лет назад Ф. Тютчев, не случайно сближая этих двух неотвязных спутников юности. Так раскрывается смысл запальчивого утверждения Егора Летова о том, что настоящий рок создают «нелюди», да и всей хиппистской эстетики саморазрушения. Впрочем, не столько хиппистской: «совковый» агрессивный бардак, «загадочная славянская душа» требует большего — стёба, надрыва, этакой злобной и надсадной безысходности, замечательно укладывающейся в панковский стиль. Поэтому нижеследующее заявление — девиз, который мы принимаем с разухабистым садо-мазохистским отчаянием, — одним словом, — ...
Сид Вишиэс умер за наши грехи
Панк в политическом смысле означает анархию, и не столько «бессмысленный и беспощадный» бунт или «грядущих гуннов», а вот — мелкое и гадкое фиглярство, мелкое потому, что на большее не хватает ни сил, ни запала. Именно такая глумливая, гримасничающая фигура, как в кривом зеркале, пародируя, отражает типичную ситуацию безвременья: эпохи паралича власти, бытового абсурда.
Каждое поколение молодёжи, приходя в рок, привносит туда свою энергию восторга, свой наивный и трогательный пафос, способный придать убедительность и героизировать такого, например, антигероя, каким был Джон Саймон Ритчи, более известный как Сид Вишиэс («Порочный»). В противоположность своему тёзке Леннону, он достиг «культового статуса» чисто негативными, разрушительными средствами. Барабанщик у Сюзи Сиу и бас-гитарист у «Секс Пистолз», не умевший толком играть ни на каком инструменте, вечно «сексуально озабоченный» героинист; 13 октября 1978 г., находясь «под кайфом», он убил свою подругу Нэнси Спанген и, отпущенный под залог, 2 февраля 1979 г. покончил с собой путём намеренной передозировки «зелья». Ему не было и 21 года.
Панк-иконой Сид был на сцене: голый по пояс, тощий и нелепый, он в исступлении резал себя бритвой и размазывал кровь, гнусаво выл, не попадая ни в какую тональность, ни по струнам болтавшейся у колен бас-гитары. Но он излучал неистовую пассионарность, какой-то дикий животный магнетизм, «чёрную ауру» самоубийцы. И любое паясничество, даже любая мерзость кажется теперь — необходимой, освящённой мистерией крови, чудовищной серьёзностью последнего шага.
В подобном восприятии — символическом, близком к канонизации — слились две глубокие психологические закономерности. С одной стороны, это средневековая традиция юродства, имеющая глубоко религиозные корни, особенно в России; восходит она к знаменитому пассажу из пророка Исайи: «Он был презрен и умалён пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лицо своё; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его» (Исайя, 53,3). Но с другой стороны, сама притягательность «потусторонности» для молодёжи (граничащая, как подметил Тютчев, с эротическим влечением) подсознательно связана с важнейшим психологическим архетипом инициации, обязательного прохождения через смерть в поисках новой групповой причастности. В этом заключён секрет завораживающей притягательности мёртвых молодых подростковых кумиров — в чём мы можем убедиться воочию на примере полномасштабной мифологизации фигуры Виктора Цоя.
В трагические дни августа 1991 г. перед юностью мелькнуло ослепительное, как «момент истины», видение революционной романтики. Молодые люди, воспитанные в духе нетерпимости — это основа тоталитарного сознания охранялась у нас как национальная святыня — вполне могут перейти от анархической позиции панк-рока — к «партизанской войне на улицах», о которой вещал Герберт Маркузе и пели «РОЛЛИНГ СТОУНЗ». Она, несомненно, заманчивей абсурдных спектаклей всеобщей барахолки, расползающейся, как парша, по нашим улицам.
Вместо заключения: Мы наш, мы новый рок построим!
Плохо, когда свобода становится самоцелью, а не средством. Говорят, высланные на Запад советские диссиденты, потеряв врага, тут же перегрызлись между собой. Отечественные «партизаны подпольной Луны» тихо жиреют в тусовочных чащах — похоже, им самим безумно скучно. Драматически оживить интерес к ним способен, видимо, только летальный исход — да и то на щит будет подниматься боевая юность, а не вялые поздние годы (как это произошло с Майком Науменко). Впрочем, известна непредсказуемость нашей социально-бытовой ситуации — вдруг и «обострит» кого из ветеранов?
Молодёжь по-прежнему не знает истины, как не знал её Джон Леннон. Но она не отказывается от борьбы — борьба просто перемещается в иную плоскость. Опыт подсказывает, что революции не нужны — они только сменяют одну форму насилия — другой, ещё худшей. А вот революционеры — просто необходимы, ибо в радикальной, готовой к любым крайностям, творческой среде рождается великая культура, и её главным критерием является экзистенциальная критика действительности. Ведь качество в искусстве — непредсказуемо (наверно, оно — от Бога?), а всё подлинное в поэзии, музыке, литературе — это лишь останки, спасённые в ходе жестокой, беспощадной, неравной борьбы с Действительностью, Временем, Энтропией. Даже не веря в существование правды, нельзя отказываться от сопротивления лжи. «Следует представлять себе Сизифа счастливым» (А. Камю).
Существует новый рок, и непременно родится ещё «новейший», со своими героями, кумирами. Богами. «Гив ми нью Год», — поёт по-английски группа «ДУРНОЕ ВЛИЯНИЕ»; в их отстранённости, жестковато-авангардистском урбанизме, столь созвучном сумеречной зыбкости петербургской души, кроется всё та же холодная ирония.
Иронический автор взыскует нового Бога — идеал, с которым он мог бы сопоставить реальность. Да, ирония всегда предчувствует больше, чем знает; но она помогает обрести если не жизненную цель, то по крайней мере, способ существования. Иногда этого оказывается достаточно, чтобы заполнить целую жизнь.
Алексей КУРБАНОВСКИЙ,
независимый рок-критик.