источник: | http://www.nlobooks.ru/node/2305 |
дата: | май–июнь 2012 |
издание: | Новое Литературное Обозрение № 3 (115) |
текст: | Виктор Иванов |
см. также: |
источник: | http://www.nlobooks.ru/node/2305 |
дата: | май–июнь 2012 |
издание: | Новое Литературное Обозрение № 3 (115) |
текст: | Виктор Иванов |
см. также: |
Летов Е. Стихи. — М.: Выргород, 2011. — 548 с.
Первое посмертное собрание стихотворений омского панк-музыканта, создателя групп «Гражданская оборона», «Коммунизм» и ряда сольных проектов, бунтующего и подпольного человека, было составлено самим Егором Летовым в 2007 году. Это совершенно новая редакция одноименного прижизненного сборника 2003 года[1].
Отношение поэт—музыкант в творчестве Летова приобретает свои дополнительные обертоны с выходом сборника. Книга выводит поэзию Летова в плоскость литературы если не окончательно, то радикально — люди, далекие от панк-музыки, откроют для себя Летова впервые. Для знатоков и поклонников ее чтение таит в себе противоположный, остраняющий эффект: они увидят стихи на белой бумаге, которые без голосового сопровождения читаются совершенно по-новому. В этой статье делается попытка анализа летовского проекта на пересечении литературной и музыкальной традиций.
В своей рецензии на сборник 2003 года Данила Давыдов цитирует стихотворение Летова «Армагеддон-попс» (с. 253) — «А злая собачка/ Умерла восвояси /Безусловно являясь/ Тринадцатым апостолом»[2] — в контексте влияния тоники Летова на поэтов 1990-х годов. Давыдов оставляет отсылку к Маяковскому и весь футуристический пласт за скобками. Однако место Летова в традиции будетлян заслуживает отдельного разговора, поскольку эта традиция является одним из ключей к жизнестроительному мифу поэта.
Близость Летова хлебниковской и в целом футуристической поэтике не упирается только в прием, особенности строения стиха, упоминание имен поэтов-футуристов и героев их манифестов или в открытую маркировку цитатой. Созданный Летовым миф близок футуристической, и в частности хлебниковской, идее спора со смертью. Прямые аналогии можно провести между драмой Хлебникова о 13-м госте (апостоле) «Ошибка смерти» и некоторыми стихами Летова, например «Забота у нас такая» (с. 435). Среди прямых аналогий и хлебниковский «закон качелей», и его же идея «многократного умирания»[3]. На каждой из этих параллелей следует остановиться подробнее.
У Летова умиранием и смертью в буквальном смысле начинено и пронизано все словесное вещество. В песне «Русское поле экспериментов» есть такие слова: «яма как принцип движения к солнцу» (с. 250). Яма — это только одна сторона качелей и их размаха: «Летели качели / Без пассажиров/ Без постороннего усилия / Сами по себе» («Прыг-скок» (с. 278)). Движение в этих стихах идет чем глубже, тем — выше: «НИЖЕ КЛАДБИЩА / ВЫШЕ СОЛНЫШКА» (с. 281). Движение невидимого пассажира-медиума, который и раскачивает качели, вынесено за скобки — но именно оно дает максимальное разнесение полюсов. Посредником-медиумом в этом движении является личное умирание, «непрерывный суицид»[4], психоделический, психиатрический, пограничный опыт. Картины сверхреальности, подлинной реальности воплощаются в предельно суггестивных, сюрреалистических образах, например: «Маяковский видел сон /В смутном поле зреет рис /В хищной чаще зреет зверь / Тише едешь ярче спишь /Под нейтральным небом/ Самоотвод» (с. 252).
Будучи знакомым с работами московских концептуалистов уже в начале 1980-х, воспринявший традицию футуристов и обэриутов, Летов являлся вполне оригинальным и самобытным поэтом. В какой-то мере он был последним футуристом, завершителем Маяковского. «Агитатору, горлану, главарю» всегда нужен был предельный накал чувств — будь то осмеяние и провокация (декламация в обществе толстовцев), ссадины и шишки вуайериста («Про это») или создание личной литургии («Человек»). Все это присуще и Летову, но в сверхличном и сверхчувственном опыте. При этом у него есть и цитаты из Маяковского, и явные отсылки, и упоминание о нем («Ночь» (с. 283)), и переосмысленная тоника (большинство песен 1986—1990-х годов). У Летова есть и своя литургия, и первый завершенный ее вариант — альбом «Прыг-скок. Детские песенки». С этим альбомом и рядом других текстов («Как в мясной избушке помирала душа» (с. 274), «Заговор» (с. 254)) связана у Летова и фольклорная составляющая.
Фольклор — один из пластов культуры, с которым Летов осознанно работает с самого раннего периода творчества. Однако доля фольклорных элементов в его тофш’е не превышает трети написанных текстов. Это интерес к заговору, детскому игровому языку в острой форме, но в основном — к обрядовым элементам, к погребальному плачу. Здесь фольклор смыкается у Летова с психоделическим опытом, бдением над покойником, бредом и т.д. Увиденное «своими очами» показывается, транслируется через механизм песни, описанный ниже. Характерно, что итоговое отношение к подобным острым состояниям и их демонстрации Летов определяет в интервью 1990-х годов как необходимое для жизни, положительное, буквально как умение жить в совершенно ужасной ситуации. Это в прямом смысле инструкция по выживанию, а не просто заградительный заговор, оберег. Это искусство против самооговора. Крайнее безумие, начиненность смертью проживаются в полном сознании, при твердом сохранении рассудка.
Фольклорный и литургический пласты у Летова, как и у будетлян, связаны с еретической эсхатологией и христологией в целом. По числу упоминаний Христос занимает одно из первых мест в книге. Христианство Летова оригинально и глубоко связано с личным мифом. Но это сектантское христианство, почти альбигойство. Открытое Imitatio Christi у Летова звучит во многих стихах[5]. Отдельны и недвусмысленны его нарочито «листовочные» заявления в интервью: «Ни один католик не позволит себе быть Христом, а я, вот, открыто могу заявить, что внутренне я истинно таков, как возносящийся Христос на картине Грюневальда»[6]. Божественное тело в стихах Летова — своего рода ретранслятор истины: «Лишь через мой весёлый труп / Вечно <...> Я разжигаю свет / Я заклинаю звук /Я ВОЗНИКАЮ ЗДЕСЬ» (с. 525). Укорененность поэзии Летова в фольклоре и народной культуре не позволяет, однако, до конца представить его творчество в оптике карнавала, хотя весенняя катастрофа, кризис, мистерия, обнажение земли — все это ярчайшим образом проявлено в его стихах и песнях.
В своей статье о творчестве Летова и Александра Введенского Матвей Янкелевич рассуждает о суггестивной роли повтора в стихах поэта[7]. Как и у Введенского, одним из приемов Летова является использование и изменение повторяющегося поэтического фрагмента. Созданию текстов, известных как песни, предшествует собственно работа над стихами. Так, фрагмент песни «Какое мне дело» (с. 181), в котором описано посмертное оплакивание «тотального пожарника», первоначально входил в стихотворение «Вспыхнуло в полночь кромешное солнышко...» (с. 128).
В этой же работе Янкелевич говорит о политической составляющей в проекте Летова. Здесь хотелось бы подчеркнуть, что прямое (воз)действие его песен[8], их политическая направленность неотрывно связаны с суггестией. Ярчайший пример — стихотворение «Как листовка — так и я» (с. 242). Строфы в нем дают крайне сгущенную, сжатую картину, в которой умещается огромное поле-пространство: «будем необъятными как полати, станем заповедными как деревья». Рефрен же задает направление удара, выворачивает строфу наизнанку: «как листовка — так и я». Сугубо внутреннее, глубинное и даже нечеловеческое переживание («заповедные как деревья») становится в итоге предельно внешним: это и есть листовка. Примерно так же устроено и знаменитое «Мне насрать на мое лицо» (с. 235). Иногда суггестивный, порождающий, пороговый вектор, напротив, задается рефреном, тогда как строфа подчеркивает низовой план, как в песне «Кайф или больше»: «Я сочно благодарен — словно кошкин блёв / И смачно богомолен — словно приговор/Но мне придется выбирать — / Кайф или больше/ Рай или больше/ Смерть или больше» (с. 216).
Особенность жеста Летова в том, что любое слово, сказанное им, становится политическим, приобретает мгновенный резонанс. В песнях 1980-х годов Летов словно бы экспроприирует основы действительности, невидимую власть, советский порядок, государственное насилие, которые в обыденной жизни воспринимаются как сами собой разумеющиеся, и возвращает их читателю-слушателю на телесном, психосоматическом уровне за счет просчитанного миметического переноса. Точно так же в 1990-е, полностью сместив акценты, он возвращает опыт советского, но положительно маркированного.
Перенос был бы невозможен без механизма быстрой памяти — мгновенного заучивания его песен. Этот механизм основан все на том же принципе разнесения полюсов, ежедневном умирании, которое больше рая, предельном вынесении внутреннего вовне. Произведенное отчуждение — символический перенос — становится у Летова способом обнаружения подлинного бытия, что существенно отличает, например, его проект «Коммунизм» от соц-арта.
Сама же быстрая память работает так: песни Летова заучиваются наизусть, прокручиваются в голове, сбываются, вновь повторяются и способны полностью «менять жизни людей» (М. Семеляк[9], Н. Черных[10]). Это действие во многом связано с использованием фрагментов, которые вызывают непонимание, тревогу, страх или, наоборот, экстатическую радость, а затем вытягивают на себе весь корпус, как медсестра раненого бойца, побеждая болезнь, тревогу и страх, — таков принцип «его торжества» («Свобода» (с. 291)).
Принцип прямого (воз)действия определяет и саму эволюцию политических взглядов Летова, и реакцию на них[11]. Действие здесь — прямой популизм и даже «попс», но оно призвано полностью обнажить ситуацию: через насилие и жестокость становится видно, кто есть кто, кто во что играет. Попытки итожить политический опыт после смерти музыканта делаются в целом ряде статей[12]. Говоря грубо, в 1980-е Летов — анархо-антикоммунист, после 1991-го — христианский (национал-) большевик, в 2000-е — мистик-визионер, враг общества потребления.
Политический, стихотворный и музыкальный опыт Летова неразрывны. То, что музыка в конечном итоге становится поэзией, происходит во многом за счет превращения жанров и переноса в область русской словесности культуры хиппи и музыкальной американской культуры (Patty Smith, «Love», «Doors» и т.д.). Это психоделический опыт, опыт саморазрушительной экстатики рок-н-ролла и контркультурного сопротивления, наиболее последовательно реализованный на русской почве. Характерно, что Летов во всех интервью помещает рок-музыку в контекст литературы. Имена Достоевского, Платонова, Хлебникова, Маяковского и Крученых привычно соседствуют с именами рок-музыкантов.
Летов берет на вооружение и точно рассчитанный эпатажный ход британского панка — использование низовой эстетики, провокации, обсценной лексики. Экстатическая радость замешана на тяжелых материях и субстанциях; чем сильнее помехи, чем хуже запись при максимальном накале вокала — тем лучше. В этом смысле ход времени проводит свою очищающую работу: когда появились более чистые носители, стало понятно: и в «четырех аккордах, с претензией на атональность»[13] может умещаться огромное количество гармоний. То же можно сказать и о голосе. Так, обладатели чистой записи еще в конце 1980-х годов «обнаруживают»[14] у Летова тонкую образную лирику.
В ряду своих современников Егор Летов стоит особняком. Сравнения его произведений и творчества других авторов, вроде бы напрашивающиеся сами собой, все же остаются допущениями. Так, отчасти Летову близок Алексей Хвостенко — его поэзия ваганта и школяра и формула свободы. Эту свободу и тот, и другой черпают из американской (музыкальной) культуры, культуры одиночек. Характерна в этом смысле статья Константина Кузьминского из антологии «У Голубой лагуны», в которой тот сравнивает Хвостенко с поэтами-битниками[15]. Место битников у Летова занимает культура хиппи. И в музыкальном плане у Хвостенко и Летова есть точки пересечения: Хвост записал несколько альбомов с группой «Аукцыон», а в последние годы Леонид Федоров исполняет песни Егора Летова.
Взаимоотношение с Сергеем Курёхиным вплоть до вовлеченности с ним в одну политическую партию[16], сходства и различия проектов «ГРОБ» и «Поп-механика», явные упоминания[17]должны стать предметом отдельного исследования, как, впрочем, и сопоставление поэтики Летова и Мамонова, Летова и Башлачёва[18]. Башлачёв в стихах Летова воплощает принцип жертвенности, самоубийства[19]. В этот же ряд попадает и фигура Д. Селиванова, памяти которого посвящены песни «Вершки и корешки» (с. 269) и «Лоботомия» (с. 268), причем последняя написана за день до трагической гибели Селиванова.
Концептуалистские установки Летова, о которых пишет в своей рецензии Данила Давыдов, позволяют соотнести его поэзию и с ранней конкретной поэзией — в особенности с творчеством Всеволода Некрасова. Летов негативно показывает онтологические основания слова, тогда как Некрасов (на другом уровне) использует текст для проявления невербализованного контекста, предшествующего речевой ситуации. Некрасов больше других лианозовцев заостряет внимание на политическом измерении высказывания. Стоит отметить и биографические переклички: долгое время Всеволод Николаевич был дружен с Ю.Н. Чумаковым, выдающимся новосибирским филологом, отцом вдовы Е. Летова.
Духовидение Летова в 2000-е годы, его тайное еретическое богословие позволяет сделать предположение о возможности изучения его творчества в контексте традиции ленинградского андеграунда и его крупнейших представителей — Александра Миронова и Елены Шварц. О возможности такого сопоставления говорят общие (с Е. Шварц) литературные источники (хлебниковская традиция) и общий круг чтения (от неканонических Евангелий до Бёме). Но следует подчеркнуть, что летовское творчество — это самостоятельная, боковая ветвь русской поэзии, взгляд «из его отдельного окна».
Влияние Егора Летова на младшее поколение огромно, это подспудно готовы признать фактически все поэты, рожденные в семидесятые годы. Можно назвать конкретные персоналии (не учитывая собственно соратников Летова: К. Рябинова, Я. Дягилеву, Р. Неумоева, В. Богомякова и др.), что подчеркивается в ряде работ[20]. Это довольно широкий пласт от Екатерины Боярских до Олега Пащенко, от Ирины Шостаковской до Андрея Родионова. Примечательно, что в критике, посвященной творчеству этих авторов, поэзия Летова воспринимается как исходный готовый субстрат, источник отталкивания и притяжения, фактически как сакральный текст. Эти работы знаменуют собой начало филологического признания Летова-поэта.
«Единая книга» Егора Летова словно пересечена острой косой. В сборнике есть свой скрытый зазор, точка черной пустоты. Период с 1997 по 2002 год практически полностью зашит молчанием. Стихи, написанные после этого, говорят о непреодолимой химической черте, проведенной через все человечество. И теперь Летов возникает уже по ту сторону черты: «Но нас поймали на волшебный крючок / Всех нас поймали на волшебный крючок / И лишь отравленные тени после нас / после нас» (с. 497).
Осеннее настроение, сообщенное читателю смеркающимся солнцем на последних страницах книги, превращает кладбище из идеального места для убийства, откуда есть преодолеваемый на страшной скорости конический узкий выход (с. 84), в лучшее место для прогулок — «как бывает только на кладбище или в Москве» — в одном из поздних стихотворений. По кладбищу бродили и мы, читатели этой книги.